Inicio > Música > Las bandas de sicuris andinos

Las bandas de sicuris andinos

por Prof Silvia Domenech

Poblada de sonidos que vale la pena escuchar, la entrañable   «América Profunda» de la que hablaba Kusch sobrevive en cantos, ritmos, melodías  e instrumentos musicales que perduran obstinadamente a través del tiempo. Tal es el caso de las  bandas de sicuris andinas, que llegaron hasta nuestros días manteniendo muchas de sus características distintivas.
Existen en la actualidad numerosos géneros de bandas en  Perú, Bolivia, Argentina y Chile. Su  origen se remonta a  los pueblos aymarás, que  unificados internamente por una misma tradición cultural y una misma lengua,  habitaron la cuenca del lago Titicaca entre los años 700/1.000 d.C. Posteriormente fueron anexados al incario aportando estos  sonidos ancestrales, de lo que da testimonio suficiente el  Inca Gracilazo de la Vega :  « De música alcanzaron  algunas consonancias, las cuales tañían los indios Collas, o de su distrito, en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par; cada cañuto tenía un punto más alto que el otro, a manera de órganos (…) cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en otra consonancia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos, siempre al compás (…)» (1)
La tradición oral nos remite a Italaque ( hoy Provincia de Camacho, Departamento de la Paz, Bolivia) y Charazani ( hoy Provincia Bautista Saavedra, del mismo departamento)   de donde se cree que provenían estos  músicos que acompañaban en su peregrinar a sus  vecinos Kallawayas, sanadores o chamanes trashumantes.
Seguramente  las bandas de sicuris formaban parte de representaciones simbólicas complejas y es muy probable también que el tipo de respiración que requiere este instrumento haya favorecido la búsqueda de estados de trance o de catarsis emocionales. Por ejemplo, el ritmo  de los   K’antus de Charazani exige  la retención del aire y una expiración muy lenta para prolongar el sonido, mientras que en otros casos se requiere una  respiración rápida con mucho trabajo abdominal. Ambos tipos de respiración intensificados voluntariamente producen alteraciones fisiológicas que pueden conducir a estados de modificación o ampliación de conciencia.
También resulta interesante observar que  las características del  instrumento y la forma en que se toca, hablan por sí mismas  del modo en que los andinos concebían todas sus  formas de interacción: consigo mismos, con los otros, con el mundo y con lo sagrado.
El sikus  está compuesto  por un juego de dos hileras de tubos de caña, dispuestos en forma escalonada cuyos sonidos se complementan en la melodía. Se conocen  con el nombre de «ira» ( «el que inicia», de 6 tubos) y «arca» ( «el que da continuidad», de 7 tubos), también llamados «amarro femenino» y «amarro masculino» respectivamente.
En el folklore  actual  es  común ver que muchos músicos  tocan las dos hileras a la vez en forma solística, pero no se trata aquí del instrumento tradicional. En él cada  amarro  posee a su vez una hilera de tubos abiertos que no se sopla,  sino que  cumple la función de resonador. Esto hace imposible que un solo músico pueda tocar las dos partes a la vez y que forzosamente tenga  que  «parear» con el complemento, formando así díadas de un 6 y un 7 que, al interactuar, producen la melodía.
Esta forma particular de «pregunta-respuesta»o «sikus abierto» nos habla de un verdadero «encuentro» de polaridades antitéticas, un auténtico  «tinku», nombre que recibía  también  la danza con la que se presentaban entre sí las  comunidades antes   de realizar cualquier actividad conjunta.  En ella los hombres medían sus fuerzas unos frente a otros,  dramatizando el «supuesto»  conflicto con verdaderos pechazos y golpes al aire, usando cascos de cuero para protegerse de posibles aciertos. Las mujeres  los alentaban con gritos al compás de la música  rodeando la escena,  que se desarrollaba en un espacio  sagrado concebido como «huaca» o lugar donde el  tinku se hacía presente.
En síntesis,  las bandas de sicuris reafirmaban simbólicamente dos principios vitales del mundo andino: la reciprocidad y la complementariedad como manifestaciones del orden cósmico y modelos a seguir en el comportamiento social.
Las partes del instrumento nos hablan del carácter complementario de la interacción entre polaridades. El «parear» con el otro dice del conflicto esencial o antagonismo del que deviene la fuerza creadora de la vida,  y por último la melodía representa  la búsqueda de equilibrio o compensación, que más tarde o más temprano, siempre sucede.
Cada vez que una banda de sicuris despliega en el aire sus profundos sonidos, América Indígena vuelve a vibrar y pide ser escuchada.
Actualmente las bandas de sicuris están muy generalizadas en Argentina, sobre todo en Jujuy y Salta. Como producto del sincretismo con la religión católica, son infaltables en las procesiones en honor a la Virgen, los santos patronos y  todas las celebraciones del calendario litúrgico.
También  podemos verlas  en Buenos Aires, por ejemplo en el Mathapi  que desde algunos años se viene realizando con mucho esfuerzo por iniciativa de un grupo de músicos independientes. Se celebra en el mes de Agosto, en el Parque Los Andes y convoca bandas de sikus de todo el país y del exterior.
En las nuevas bandas mestizas la música fluye entre  distancias culturales,  heridas del pasado histórico y del presente,  identidades y  diferencias de todo tipo, pero fluye…. Y mientras esto sucede, el  sonido del  aire vibrando en las cañas manifiesta su  espíritu y su  poder de  nuclear, unir, alegrar y curar.
Por mi parte,  siempre que participé en una banda de sicuris  sentí que  la música «negociaba» simbólicamente y  mejor que las palabras,  el reconocimiento de un sentimiento de igualdad esencial… y abría conciencias.  Sigo creyendo  que las utopías no han llegado a su fin y que se materializan en todo proyecto colectivo como producto de un auténtico encuentro, en el poder del sonido para  el despliegue creativo de las personas,  en la posibilidad de soñar una sociedad más justa y más integrada y sobre todo en  la lucha por la individuación que nos permita superar la alienación de nosotros mismos.
Es como dice Eduardo Galeano:
« Camino diez pasos
y ella se aleja diez pasos.
Camino cien pasos
y ella se aleja cien pasos.
Es inalcanzable…
como el horizonte…
Entonces ¿para qué sirve la utopía?
Para eso sirve…
Para seguir caminando»

(1)    Inca Garcilazo de la Vega «Comentarios Reales» Ed. Plus Ultra  Bs. As. 1980 pág.32
Vega, Carlos « Instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina»- Ensayo sobre las clasificaciones universales- Un panorama gráfico sobre los instrumentos americanos-  Ed. Centurión Bs. As. 1984

Silvia Domenech es Profesora de Filosofía  en  escuelas polimodales de la Provincia de Buenos Aires. Capacitadora docente en Educación Intercultural   (C.I.E. Tres de Febrero)-
Alfabetizadora  musical e intérprete de instrumentos aborígenes y criollos.  Integró los conjuntos instrumentales Yuyaimanta, Kay Pachamanta y Wamani.
Coordinadora de talleres  teórico/vivenciales de integración y vincularidad, basados en la  literatura oral y la música de los pueblos originarios de América.

Anuncios
Categorías:Música Etiquetas: , ,
  1. Aún no hay comentarios.
  1. No trackbacks yet.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: